David Garrett: niño genio

David Garrett recibió las primeras lecciones musicales de parte de su padre, que había comprado un violín para su hermano mayor cuando David sólo contaba cuatro años de edad. Le interesó y pronto aprendió a tocar. Enseguida se convirtió en alumno del conservatorio deLübeck y más tarde fue a Berlín. Entre 1990 y 1991 tuvo como profesor a Zajar Bron y desde1992 a la violinista polaco-británica Ida Haendel.

A los trece años de edad firmó un contrato con la discográfica Deutsche Grammophon Gesellschaft, la cual se asegura su exclusividad. También con esa edad fue cuando se decidió a cambiar su nombre artístico y tomó el apellido de su madre en vez del paterno.

Desde el año 1999, y contra el deseo de su padre, fue alumno de la prestigiosa Juilliard School, en la clase de Itzhak Perlman, para profundizar en sus conocimientos del violín. Salió graduado de allí en el año 2004.

Garrett toca alternativamente un violín de Antonio Stradivari de 1718 y uno de Giovanni Battista Guadagnini de 1772.

[editar]Carrera profesional como modelo

Garrett tocando en Colonia el 15 de enero de 2010.

Mientras estudiaba en la Juilliard School en Nueva York, Garrett acompañó las clases con el trabajo de modelo para incrementar sus ganancias. Algunos críticos de moda le describen como el David Beckham de la escena clásica.³

[editar]Sucesos

[editar]Accidente con el violín

En diciembre de 2007, Garrett se cayó después de una actuación en el Barbican Hall en Londres y golpeó su exclusivo violín. En principio se pensaba que era un Stradivarius, pero luego se confirmó que había sido fabricado por Giovanni Battista Guadagnini. Había adquirido ese violín hacía ya cuatro años por un millón de dólares.³ El coste de la reparación se estimó en otros 120.000 dólares.⁴

[editar]Guinness de los Récords

Como curiosidad, cabe destacar que David Garrett es señalado por el Libro Guinness de los Récordsdesde mayo de 2008 como el violinista más rápido. La prueba, lograda en el programa de televisiónbritánico Blue Peter, consiste en tocar El vuelo del moscardón de Nikolái Rimski-Kórsakov lo más rápido posible, sin fallos y de manera que siga siendo reconocible la melodía. Consiguió este mismo récord en dos ocasiones. En la primera paró el tiempo en 66,56 segundos, unas trece notas por segundo. En la segunda ocasión, en diciembre de 2008 en la mismo Guinness World Records show, Garrett consiguió tocar la pieza en tan sólo 65,26 segundos.

También recibió el premio ECHO Klassik "Klassik ohne Grenzen" en 2008.

[editar]Discografía

Esta es la discografía de David Garrett:⁵

• 1995: Mozart: Violinkonzerte KV 218 und 271a, Sonate für Klavier und Violine B-Dur KV 454
• 1995: Violin Sonata
• 1997: Paganini Caprices
• 2001: Tchaikovsky, Conus: Violin Concertos
• 2002: Pure Classics
• 2006: Free
• 2007: Virtuoso
• 2008: Encore
• 2009: Classic Romance
• 2010: Rock Symphonies

[editar]En el cine

• 2008: Tenor at the Movies - "Parla Piu Piano" (de El Padrino) y "Se" (de Cinema Paradiso) con Jonathan Ansell.
• 2008: A New World - "Cinema Paradiso" con Will Martin.

Ludwig van Beethoven

La familia de Ludwig van Beethoven vivía bajo condiciones modestas. Su abuelo paterno, llamado también Ludwig,^{nota 4} (Malinas, 1712 – 1773), era descendiente de una familia de campesinos y granjeros originarios de Brabante, en la región de Flandes (Bélgica), que se trasladaron a Bonn en el siglo XVIII. La partícula van de su nombre,^{nota 5} contrario a lo que pudiera creerse, no posee orígenes nobles, mientras que Beethoven probablemente pudo haberse derivado de Betuwe, una localidad de Lieja, aunque otra hipótesis apunta a que el apellido proviene de Beeth, que quiere decir remolacha y Hoven, que es el plural de Hof, que significa granja. De esta forma, «Beethoven» vendría a significar «granjas de remolachas».¹

En marzo de 1733, su abuelo emigró a Bonn, en donde trabajó como director y maestro de capilla de la orquesta del príncipe elector de Colonia. El 17 de septiembre de ese mismo año, contrajo matrimonio con Maria Josepha Phall, cuyos testigos fueron el organista van den Aeden y Johann Riechler. Su hijo y padre de Beethoven, Johann van Beethoven (1740 - 1792) era músico y tenor de la corte electoral. El 12 de noviembre de 1767, Johann se casó en la iglesia de San Remigio en Bonn con Maria Magdalena Keverich (19 de diciembre de 1746 - 1787), una joven viuda e hija de un cocinerode Tréveris. Por ese motivo, el matrimonio de sus padres contó con la oposición de su abuelo, que por aquel entonces ya era el prestigioso maestro de capilla de la corte y consideraba a la joven de una clase social inferior a la de su hijo.¹

El matrimonio se trasladó al n.º 515 de la calle Bonngasse y dos años después, en 1769, nació su primer hijo, bautizado como Ludwig Maria van Beethoven. Sin embargo, apenas seis días después de su bautizo, el niño falleció. El17 de diciembre de 1770, fue bautizado su segundo hijo, Ludwig van Beethoven, en la iglesia de San Remigio de Bonn, con el nombre de «Ludovicus van Beethoven» según se describe en el acta de bautismo. Su fecha de nacimiento, generalmente aceptada como el 16 de diciembre de 1770, no cuenta con documentación histórica que pueda respaldarla. Maria Magdalena tuvo aún cinco hijos más, de los que sólo sobrevivieron dos: Kaspar Anton Karl van Beethoven, bautizado el 8 de abril de 1774, y Nikolaus Johann van Beethoven, bautizado el 2 de octubre de 1776. Los biógrafos no tienen claras las fechas de nacimiento exactas de ninguno de los hijos de Maria Magdalena Keverich.²

Primeros años de vida

Retrato de Beethoven cuando tenía trece años.

El archiduque Maximiliano Francisco de Austria (1756–1801), patrocinador financiero de Beethoven.

El padre de Beethoven estaba muy impresionado por el hecho de que Wolfgang Amadeus Mozart diese conciertos a los siete años y quería que su hijo siguiera sus pasos. Con la intención de hacer de Ludwig un nuevo niño prodigio, comenzó a enseñarle piano, órganoy clarinete a temprana edad.³ Sin embargo, el estudio musical coartó el desarrollo afectivo del joven, que apenas se relacionaba con otros niños. En mitad de la noche, Ludwig era sacado de la cama para que tocara el piano a los conocidos de Johann, a quienes quería impresionar; esto causaba que estuviera cansado en la escuela. Ya era usual que dejara de asistir a clases y se quedara en casa para practicar música.

El padre era alcohólico, lo que supuso que perdiera el puesto de director de la orquestade Bonn —puesto heredado del abuelo Ludwig—, y la madre estaba frecuentemente enferma. Aunque la relación con Johann fuera más bien distante, Ludwig amaba mucho a su madre, a la que denominaba su «mejor amiga».³

El 26 de marzo de 1778, cuando tenía siete años, Beethoven realizó su primera actuación en público en Colonia. Su padre afirmó que la edad de Ludwig era de seis años, para destacar, de esta manera, la precocidad de su hijo; por ello, siempre se creyó que Beethoven era más joven de lo que era en realidad. Debido a que el talento musical y pedagógico de su padre era limitado, Ludwig comenzó a recibir clases de otros profesores. Sus avances fueron significativos, sobre todo en la interpretación del órgano y la composición, guiado por músicos experimentados como Christian Gottlob Neefe. Neefe fue un profesor muy importante e influyente en su instrucción y supo valorar inmediatamente el nivel excepcional de Ludwig. Además de transmitirle conocimientos musicales, Neefe dio a conocer a Beethoven las obras de los pensadores más importantes, tanto antiguos como contemporáneos.³

En 1782, cuando contaba con once años de edad, Beethoven publicó su primera composición titulada Nueve variaciones sobre una Marcha de Ernst Christoph Dressler(WoO 63). Un año después, Neefe escribió en la Revista de Música acerca de su alumno: «Si continúa así, como ha comenzado, se convertirá seguramente en un segundo Wolfgang Amadeus Mozart».⁴ En junio del siguiente año, Ludwig es contratado como músico en la corte del príncipe elector de Colonia Maximiliano Francisco, por recomendación de Neefe. Este puesto le permitió frecuentar la música de los viejos maestros de capilla, además de facilitarle la entrada en nuevos círculos sociales, en los que se encontraban algunos de los que serían amigos suyos durante toda su vida, como la familia Ries, los von Breuning (en cuya casa conoció a los clásicos y aprendió a amar la poesía y la literatura), el violinista Karl Amenda o el doctor Franz Gerhard Wegeler (con quien años más tarde viajaría a Viena).³

El primer viaje a Viena

Véase también: Mozart y Beethoven

Beethoven encuentra una vía de escape de la presión familiar en 1787 cuando, con 17 años, marcha a la capital austriaca apoyado por su mecenas, el conde Ferdinand von Waldstein, quien sufraga los gastos del viaje y, lo más importante, le convence de sus posibilidades de éxito. Parece que durante este viaje a Viena tuvo lugar un fugaz encuentro con Mozart. En relación a este encuentro, solo existen textos de discutible autenticidad. De cualquier modo, la leyenda dice que Mozart habría dicho: «Recuerden su nombre, este joven hará hablar al mundo».³

Al poco tiempo, su madre enfermó gravemente y su padre le pidió por carta que regresara a Bonn inmediatamente. Murió finalmente de tuberculosis el 17 de julio de 1787. Tras este hecho, su padre entró en una depresión y su dependencia del alcohol se incrementó, llegando a ser detenido y encarcelado por este hecho. Tras esto, el joven Ludwig tuvo que responsabilizarse de sus jóvenes hermanos y se vio obligado a mantenerlos, tocando el violín en una orquesta y dando clases de piano durante cinco años, mientras que su padre seguía preso. Su padre falleció finalmente el 18 de diciembre de 1792.³

De aprendiz a maestro

Franz Gerhard Wegeler (1765–1848), médico y amigo desde la infancia de Beethoven.

En 1792, el príncipe elector de Bonn volvió a financiarle un viaje a Viena, ciudad en la que permaneció el resto de su vida componiendo, tratando de alcanzar un reconocimiento social a su persona por medio del arte y sufriendo un mal particularmente terrible para él: la sordera. Allí, Beethoven recibió clases de composición con Joseph Haydn, decontrapunto con Johann Georg Albrechtsberger y Johann Baptist Schenk y de lírica conAntonio Salieri.³

Durante este período tuvo varios duelos musicales con otros pianistas. El primero fue en1792, durante un viaje con la orquesta de la corte, en el cual tocó con Franz Sterkel, ejecutando obras de dicho compositor. En 1800, tuvo lugar el famoso duelo (en el palacio de Lobkowitz) en el que Daniel Steibelt lo retó a que tocasen juntos. En dicha ocasión, Beethoven tomó partituras de una obra de éste, modificándolas al mismo tiempo que las iba tocando, con tanta gracia que Steibelt declaró que no volvería a Viena mientras Beethoven viviera allí y abandonó la ciudad, radicándose en París.³

Con veinticuatro años publicó su primera obra importante: tres tríos para piano, violín yviolonchelo (Opus 1) y el año siguiente, en 1795, realizó su primer concierto público en Viena como compositor profesional, en el que interpretó sus propias obras. Ese mismo año le propuso matrimonio a Magdalena Willman pero ésta se negó. Posteriormente, realizó una gira por Praga, Dresde, Leipzig, Berlín y Budapest. En 1796 publicó tres sonatas para piano (Opus 2). La corte, lanobleza y la Iglesia vienesas acogieron la música de Beethoven y se convirtieron en mecenas y protectoras del joven músico. Eran frecuentes las disputas entre estos estamentos y el compositor, debido al carácter fuerte e impulsivo del músico, pero este hecho le hizo granjearse un gran respeto en la ciudad. Entre sus mecenas se encontraban personalidades como el príncipe Karl von Lichnowsky y el barón Gottfried van Swieten.³ Por esa época se desligó de Haydn, con el que no coincidía musicalmente pero a quien, a pesar de esto, dedicó los tres tríos.

En 1800, Beethoven organizó un nuevo concierto en Viena en el que realizó la presentación de su Primera Sinfonía. Su actividad musical iba en aumento y también impartió clases de piano entre las jóvenes aristócratas, con las que mantuvo romances esporádicos. Al año siguiente, Beethoven se confesó preocupado por su creciente sordera a su amigo Wegeler. En Heiligenstadt, el año siguiente escribió el conocido Testamento de Heiligenstadt, en el que expresa su desesperación y disgusto ante la injusticia de que un músico pudiera volverse sordo, algo que no podía concebir ni soportar. Incluso llegó a plantearse el suicidio, pero la música y su fuerte convicción de que podía hacer una gran aportación al género hicieron que siguiera adelante. En dicho testamento escribió que sabía que todavía tenía mucha música por descubrir, explorar y concretar.³

Su música inicial, fresca y ligera, cambió para convertirse en épica y turbulenta, acorde con los tiempos revolucionarios que vivíaEuropa. Eran años en que las potencias monárquicas europeas se habían aliado para derrotar a la Francia revolucionaria. En una deslumbrante campaña en el norte de Italia, en la que el ejército austríaco fue derrotado, adquirió notoriedad Napoleón Bonaparte, que se convirtió en un ídolo entre los sectores progresistas. De esta época son la Sonata para piano n.º 8, llamada Patética, y laSonata para piano n.º 14, llamada Claro de luna. Su Tercera Sinfonía, llamada la Eroica, estaba escrita en un principio en «memoria de un gran hombre», Napoleón, que era visto en ese momento como un liberador de su pueblo. Cuando se declaró a sí mismoEmperador, Beethoven se enfureció y borró violentamente el nombre de Napoleón de la primera página de la partitura. La Eroica se estrenó finalmente el 7 de abril de 1805.³

Éxito y sufrimiento

Beethoven hacia 1804, en la época de laSonata Appassionata y de Fidelio. Decidido a «agarrar el destino por el cuello», compuso en el periodo de 1802 a 1812 una serie de obras brillantes y enérgicas características de su estilo «heroico».

Muy pronto, Beethoven dejó de necesitar los conciertos y recitales en los salones de la corte para sobrevivir. Los editores se disputaban sus obras; además, la aristocraciaaustriaca, quizás avergonzada por la muerte de Wolfgang Amadeus Mozart en la pobreza, le asignó una pensión anual. Debido a la pérdida de sus capacidades auditivas, se entregó a una febril actividad creadora, y, a la par, sufrió penalidades personales producidas por dos desengaños amorosos. No llegó a casarse nunca, pero se le atribuyen varios romances, sobre todo entre damas de la nobleza. Antonie von Birkenstock, casada con el banquero alemán Franz Brentano, fue uno de los grandes amores de su vida.⁵

Entre 1804 y 1807, estuvo enamorado de la joven y bella condesa Josephine Brunswick, viuda de Joseph Graf Deym. Su amor era correspondido por parte de la condesa pero éste no pudo concretarse debido a las rígidas restricciones sociales de la época y la estricta separación entre la nobleza y el vulgo, por lo que la relación cesó. Durante este período, Beethoven había terminado Leonore, su única ópera. Compuso hasta cuatro oberturasdiferentes y finalmente cambió el nombre de dicha ópera a Fidelio, en contra de sus deseos. El 20 de noviembre de 1805 fue la fecha de la primera representación, que tuvo poca afluencia de público, ya que esa misma semana las tropas de Napoleón habían entrado por primera vez en Viena. En los años siguientes, Beethoven incrementó su actividad creadora y compuso muchas obras, entre ellas la Quinta Sinfonía, la Sinfonía Pastoral, la Obertura Coriolano y la bagatela para piano Para Elisa.³

Sus apariciones en público eran cada vez más infrecuentes. El 22 de diciembre de 1808Beethoven dio uno de sus últimos conciertos en vivo, en una larga jornada que incluyó el estreno de la Fantasía para piano, orquesta y coro Op. 80, las sinfonías Quinta y Sexta, el Concierto para piano n.º 4 Op. 58, el ariaAh perfido! y tres movimientos de la Misa en do mayor Op. 86. Tuvo como alumno al archiduque Johann Joseph Rainer Rudolph, hermano del emperador, y eventualmente se convirtió también en su más grande benefactor. En 1809, Beethoven no estaba conforme con su situación en Viena, especialmente bajo el aspecto económico. Entonces se planteó la invitación de Jerónimo Bonaparte, para dejar Viena y trasladarse a Holanda. Su vieja amiga la condesa Anna Marie Erdödy, logró convencer a Beethoven para que se mantuviera en Viena con la ayuda de sus más ricos admiradores, entre los que se encontraban el archiduque Rudolf, elpríncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky, que ofrecieron a Beethoven una pensión anual de 4.000 florines, lo que le permitió vivir sin preocupaciones económicas. La única condición que le pusieron fue no abandonar la ciudad de Viena, condición aceptada por el compositor. Dicha pensión lo convirtió en el primer artista y compositor independiente de la historia, ya que anteriormente los músicos y compositores (Bach, Haydn y Mozart incluidos) eran sirvientes en las casas de la aristocracia, formando parte de su personal doméstico y componiendo e interpretando según sus amos les pedían. En cambio, las condiciones del arreglo al que llegó Beethoven con sus benefactores daban libertad al compositor de componer lo que él quisiera, bajo demanda o no, y cuando él quisiera.³

El incidente de Teplice

El encuentro en Teplice: al parecer, cuando paseaban Beethoven y Goethe por la alameda de este balneario, se encontraron a la emperatriz con su familia. El compositor siguió su paseo sin pararse a saludar. Esta imagen es una recreación posterior de Carl Rohling.

En 1812, Beethoven se traslada al balneario de Teplice y durante su estancia escribió la carta Amada inmortal, que provocó multitud de especulaciones sobre su destinataria aunque nunca se ha podido averiguar con exactitud. En 1977, el musicólogo estadounidense Maynard Solomon afirmó que la carta iba dirigida a Antonie Brentano, la esposa de un mercader de Fráncfort del Meno y madre de cuatro hijos. Debido a su sentido ético y su miedo al matrimonio, Beethoven abandonó esta relación, a pesar de los conflictos emocionales que le causó.⁶ En julio de ese año, Elizabeth von Arnim organizó un encuentro entre el compositor y Johann Wolfgang von Goethe. Más tarde la condesa publicó su correspondencia con Goethe y en una de sus cartas al conde Hermann von Pückler-Muskau relató cierto suceso que al parecer habría ocurrido en dicho balneario ese mismo verano, cuando Beethoven y Goethe se encontraron por primera vez. Ambos paseaban por la alameda del balneario y de pronto apareció frente a ellos la emperatriz con su familia y la corte. Goethe, al verlos, se hizo a un lado y se quitó el sombrero. En cambio, el compositor se lo caló todavía más y siguió su camino sin reducir el paso, haciendo que los nobles se hicieran a un lado para saludar. Cuando estuvieron a cierta distancia se detuvo para esperar a Goethe y decirle lo que pensaba de su comportamiento «de lacayo».

Según Elisabeth von Arnim, el mismo Beethoven le habría contado esta anécdota. Sin embargo, su veracidad es muy discutida y hoy existe un cierto acuerdo en considerarla, si no por completo, al menos en buena parte invento de Elisabeth. En su carta a von Pückler-Muskau, le pregunta si le gusta la historia, «Kannst du sie brauchen?» («¿Puedes utilizarla?»). Von Arnim, sin embargo, decide utilizarla ella misma y en 1839 publicó, en la revista Athenäum una carta, supuestamente de Beethoven, en la que éste contaba la anécdota. El original de esta carta no apareció nunca, sólo la copia, y algunos detalles (como la fecha) indican que Beethoven no la escribió nunca, o al menos no tal como fue transcrita. Independientemente de su autenticidad, el incidente encantó a la sociedad vienesa, que lo creyó verdadero durante mucho tiempo.⁷

Problemas económicos

La obra orquestal La victoria de Wellington fue compuesta como homenaje a la victoria sobre los ejércitos napoleónicos en la Batalla de Vitoria por parte del Duque de Wellington y alcanzó gran popularidad.

Beethoven había entablado contacto con el inventor Johann Mäzel, que le construyó varios instrumentos para ayudarlo con sus dificultades auditivas, como cornetas acústicas o un sistema para escuchar el piano. Su obra orquestal La victoria de Wellington fue compuesta en 1813 para ser interpretada con un panarmónico, otro de los inventos de Mäzel. Esta obra era un homenaje a la victoria sobre los ejércitos napoleónicos en la Batalla de Vitoria por parte del Duque de Wellington y alcanzó gran popularidad, además de volver verdaderamente famoso al compositor, lo que le procuró grandes ingresos. Sin embargo, él mismo la calificó como «basura» (no diría algo así de ninguna otra obra suya) y hoy está completamente olvidada. El invento de Mäzel que más impresionó al compositor fue el metrónomo, y escribió cartas de recomendación a editores y comenzó a realizar anotaciones en las partituras con los tiempos del metrónomo para que sus obras se interpretaran como él las había concebido. En esa época comenzaron los problemas económicos del compositor, ya que uno de sus mecenas, el príncipe Lobkowitz, sufrió una quiebra económica y el príncipe Kinsky falleció al caerse de su caballo, tras de lo cual sus herederos decidieron no pagar las obligaciones financieras que el príncipe había contraído con el músico.³

En 1814, acabó las Séptima y Octava Sinfonías y reformó la ópera Fidelio, que fue un gran éxito, tanto de afluencia de público como económico, al igual que el resto de conciertos que realizó en esa época. Ese mismo año tuvo lugar el Congreso de Viena, que reunió en la ciudad a numerosos mandatarios que decidían el futuro de Europadespués de la derrota de Napoleón. Este fue uno de los momentos de gloria de Beethoven, ya que fue invitado en muchas ocasiones a participar en los múltiples conciertos que se dieron en las celebraciones y fue recibido con admiración y reconocimiento.³ Algunas fuentes apuntan a que el último concierto público de Beethoven tuvo lugar el 11 de abril de ese mismo año.⁸ y consistió en el estreno del Trío Op. 97, junto alviolinista Ignaz Schuppanzigh y el violonchelista Joseph Lincke.⁹

Tras la muerte de su hermano Kasper Karl el 15 de noviembre de 1815, tomó la decisión de acoger a su sobrino Karl, de nueve años de edad, en contra de la voluntad de su cuñada. En los años comprendidos entre 1815 y 1820, dedicó gran parte de sus energías y su tiempo a la batalla legal para ganar la custodia de su sobrino Karl. Este esfuerzo le supuso dejar prácticamente de componer (a pesar de lo cual cosechó sus dos mayores «éxitos» —la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis— en esta época). En el testamento del hermano se le establecía a él como tutor de Karl, pero en el lecho de muerte, a petición de la cuñada, se estableció una tutoría conjunta. Ludwig, quién aborrecía a su cuñada, tuvo que llevar su causa ante la justicia. Los tribunales ordinarios no le conocían y le costaba hacer valer sus influencias, aunque finalmente ganó el caso, y desde entonces se dedicó a la formación musical de Karl con falsas esperanzas, ya que el chico no tenía dotes musicales. Uno de los profesores con los que contó su sobrino fue Carl Czerny, que posteriormente fue profesor de Franz Liszt y antes había sido alumno del propio Beethoven. Además, la relación con su hijo adoptivo no era excelente: constantemente tenía que encontrarle nuevos tutores, ya que tenía conflictos con ellos; y éste escapaba con su madre y peleaba constantemente con el tío. La preocupación por el dinero, que acompañó a Beethoven desde los días de la infancia en que tuvo que proveer para la familia, le ocupó en este periodo como nunca. Los editores no confiaban en él, pues no cumplía sus promesas de exclusividad y pedía constantemente más dinero por sus obras. Según su biógrafo, Emil Ludwig, de este periodo no hay ni una sola carta en la que no se traten, al menos tangencialmente, problemas de dinero.¹⁰

Después de 1815, Napoleón fue definitivamente derrotado y el canciller austriaco Klemens von Metternich instauró un régimen policial para impedir rebrotes revolucionarios. Beethoven fue una voz crítica del régimen. En esta época, su nombre era muy respetado en el Imperio y en Europa Occidental, sobre todo en Inglaterra, en parte gracias al éxito de La victoria de Wellington. Pero el ascenso de Gioachino Rossini y la ópera italiana, que Beethoven consideraba poco seria, lo colocó en segundo plano.

En 1816, realizó el primer esbozo de la Novena Sinfonía y dos años más tarde, su antiguo alumno y benefactor, el archiduque Rudolf, fue nombrado cardenal, motivo por el cual Beethoven comenzó a componer la Misa en re, aunque no estuvo terminada antes de la ceremonia de entronización. En 1822, Beethoven tuvo un encuentro con Rossini en Viena, ciudad en la que éste estaba cosechando grandes éxitos. Debido a las dificultades con el idioma y la sordera de Beethoven, el encuentro fue breve.³

Últimos años en Viena

Beethoven en 1823, año en que terminó su Novena Sinfonía. Retrato de Ferdinand Georg Waldmüller.

Beethoven pasó los últimos años de su vida casi totalmente aislado por la sordera, relacionándose solamente con algunos de sus amigos a través de los «cuadernos de conversación», que le sirvieron como medio de comunicación. Su último gran éxito fue laNovena Sinfonía, terminada en 1823. En los tres años finales, se dedicó a componer cuartetos de cuerda y la Missa Solemnis. El 13 de abril de ese año conoció a Franz Liszt, que entonces tenía once años, durante un concierto del compositor húngaro y lo felicitó por su interpretación. Años más tarde, Liszt transcribió todas las sinfonías de Beethoven para piano y fue un destacado intérprete de su obra. El estreno de la Novena Sinfonía tuvo lugar el 7 de mayo de 1824 y fue un rotundo éxito a pesar de las dificultades técnicas que entrañaba la obra. Este éxito no se tradujo en una ganancia financiera y los problemas económicos continuaron acuciando al compositor, que aunque tenía el dinero que estaba ahorrando, no lo podía utilizar ya que estaba destinado como herencia para su sobrino.³

La salud del maestro decayó inexorablemente durante su estancia en la casa de su hermano en Gneixendorf, a pesar de los cuidados de su familia. Su hermano Nikolaus Johann recordaba: «Al almuerzo comía únicamente huevos pasados por agua, pero después bebía más vino, y así a menudo padecía diarrea, de modo que se le agrandó cada vez más el vientre, y durante mucho tiempo lo llevó vendado». Tenía edemas en los pies y se quejaba continuamente de sed, dolores de vientre y pérdida de apetito.¹¹ En esa época, comenzó la composición de la Décima Sinfonía.

El 1 de diciembre de 1826, Beethoven y Karl volvieron a Viena. La premura de la decisión determinó que carecieran de un transporte adecuado y solamente pudieron conseguir un viejo carromato descubierto. El viaje resulta catastrófico para una persona en el estado en que se encontraba Beethoven, quien llevaba ropa de verano y se vio obligado a pasar la noche en una taberna de la aldea, donde la habitación no tenía calefacción ni persianas que lo protegieran del frío. Hacia la medianoche sufrió un escalofrío febril y comenzó una tos seca acompañada de sed intensa y fuertes dolores en los costados. Estando así, el maestro bebió grandes cantidades de agua helada que sólo agravaron su condición. Sin embargo, logró recuperarse de su crisis gracias a la atención del doctor Wawruch y consiguió llegar a la capital. El 20 de diciembre, se le extrajeron fluidos abdominales. Karl permaneció durante todo el mes a su lado hasta su incorporación, en enero, a su regimiento. El joven se había reconciliado totalmente con su tío tras el lamentable episodio del suicidio:^{nota 6} «Mi querido padre: vivo satisfecho y sólo me pesa verme separado de ti».

Beethoven en su lecho de muerte, porJosef Eduard Teltscher.

Casi en la miseria, a pesar de tener una gran fortuna en acciones financieras, escribió a sus amigos en Londres para pedir algún dinero. La respuesta llegó de inmediato, junto con cien libras esterlinas prestadas incondicionalmente. Cuando se difundió en Viena el estado terminal de Beethoven, todos sus antiguos amigos que aún vivían acudieron a su domicilio de la Schwarzspanierhaus para expresarle sus deseos de una pronta recuperación, aunque en realidad su propósito era despedirse del envejecido compositor.¹²

A pesar de los cuidados de su médico y el cariño de sus amigos, la maltrecha salud del músico, que había padecido problemas hepáticos durante toda su vida, empeoró. Esos últimos días le acompañaron Franz Schubert, quien en realidad no se atrevió a visitar al maestro, pero un amigo de ambos le mostró al moribundo las partituras de sus lieder, que Beethoven tuvo oportunidad de admirar y se le atribuye la frase: «es verdad que en este Schubert se encuentra una chispa divina», recordando el comentario que sobre él hiciera Mozart y haciendo el cumplido que no hiciera a ningún otro músico.¹³ El 20 de marzo escribe: «estoy seguro de que me iré muy pronto». Y el día 23, entre los estertores del moribundo, algunas fuentes indican que exclamó: «Aplaudid amigos, comedia finita est» («La comedia ha terminado»), un final típico de la comedia del arte, aunque en 1860 Anselm Hüttenbrenner negó que Beethoven hubiera pronunciado tales palabras.¹⁴ Esa misma tarde, tomó la pluma para designar a su sobrino Karl legatario de todos sus bienes.

Fallecimiento

El 29 de marzo de 1827, se celebró el funeral de Beethoven, al que acudieron más de 20.000 personas.

Tumba de Beethoven en el cementerio de Währing, ahora Schubert Park.

Al día siguiente, 24 de marzo de 1827, Beethoven recibe la extremaunción y lacomunión según el rito católico. Cabe señalar que las creencias personales de Beethoven fueron muy poco ortodoxas. Esa misma tarde entra en coma para no volver a despertar hasta dos días más tarde. Su hermano Nikolaus Johann, su cuñada y su admirador incondicional Anselm Hüttenbrenner le acompañaron al final, ya que sus pocos amigos habían salido a buscar una tumba. Sus últimas palabras fueron dirigidas al vino del Rinque llegó después de mucho esperar el encargo, que se esperaba surtiera buenos efectos sobre la salud del músico: «Demasiado tarde, demasiado tarde...».¹⁵ Hüttenbrenner relató los últimos momentos del compositor el 27 de marzo de 1827 de la siguiente forma:

Permaneció tumbado, sin conocimiento, desde las 3 de la tarde hasta las 5 pasadas. De repente hubo un relámpago, acompañado de un violento trueno, y la habitación del moribundo quedó iluminada por una luz cegadora. Tras ese repentino fenómeno, Beethoven abrió los ojos, levantó la mano derecha, con el puño cerrado, y una expresión amenazadora, como si tratara de decir: «¡Potencias hostiles, os desafío!, ¡Marchaos! ¡Dios está conmigo!» o como si estuviera dispuesto a gritar, cual un jefe valeroso a sus tropas «¡Valor, soldados! ¡Confianza! ¡La victoria es nuestra!». Cuando dejó caer de nuevo la mano sobre la cama, los ojos estaban ya cerrados. Yo le sostenía la cabeza con mi mano derecha, mientras mi izquierda reposaba sobre su pecho. Ya no pude sentir el hálito de su respiración; el corazón había dejado de latir.

Anselm Hüttenbrenner.¹⁶

Dos días después de su fallecimiento, el 29 de marzo, tuvo lugar el funeral. Se celebró en la Iglesia de la Santa Trinidad, distante un par de cuadras del domicilio de Beethoven, y en él se interpretó el Réquiem en re menor de Wolfgang Amadeus Mozart. Al mismo asistieron más de 20.000 personas, entre las que se encontraba Schubert, gran admirador suyo. El actor Heinrich Anschütz leyó la oración fúnebre, que fue escrita por el poeta Franz Grillparzer, a las puertas del cementerio de Währing, ahora Schubert Park.³

En su escritorio de trabajo, se encontró el Testamento de Heiligenstadt, redactado en 1802, en donde explica a sus hermanos el porqué de su profunda amargura. También se encontró la mencionada desgarradora carta de amor dirigida a su «Amada inmortal», a la que llama «mi ángel, mi todo, mi mismo yo».³

Estudios sobre las causas de su muerte

Algunos análisis de un mechón del cabello de Beethoven y de un fragmento de su cráneo dieron como resultado la existencia de altas concentraciones deplomo.

A lo largo de su vida, Beethoven visitó gran cantidad de médicos para curar sus diversas dolencias físicas, como mala digestión, dolor abdominal crónico, cirrosis hepática,nefropatía, pancreatitis crónica, irritabilidad, depresión, así como otros síndromes sin etiología demostrada, tales como alteraciones gastrointestinales, bronquiales, articulares y oculares.¹⁷ En una carta a un amigo, expresó su deseo de que, después de su muerte, sus restos fueran usados para determinar la causa de su enfermedad y evitar que otros padecieran su mismo sufrimiento.¹⁸ Desde su fallecimiento, a los cincuenta y seis años de edad, en 1827, han existido muchas especulaciones y estudios sobre las causas de sus múltiples dolencias y su muerte, pero no han conseguido determinar una patología sistémica para explicar al menos gran parte de sus síndromes.^18 17

Estudios realizados en el Centro de Tratamiento Pfeiffer en Warrenville (Illinois) en 2005han revelado algunos datos sobre las causas de su muerte. Los análisis de un mechón de su cabello y de un fragmento de su cráneo dieron como resultado la existencia de altas concentraciones de plomo, lo que indica que el compositor podría haber padecidosaturnismo. Aparentemente, Beethoven ingería agua contaminada con plomo, que se obtenía de un arroyo campestre creyendo que tenía propiedades curativas. Las últimas investigaciones señalan que fue por el plomo de los vasos que usaba para beber. A raíz de dichos estudios, se pudo saber que el compositor padecía problemas estomacales desde los veinte años y que, en ocasiones, sufría crisis depresivas.¹⁹ Los problemas estomacales y el cambio de personalidad que sufrió a los veinte años concuerdan con el diagnóstico de envenenamiento por plomo.¹⁸ En estos estudios, también se destaca la ausencia de niveles perceptibles de cadmioo mercurio en el mechón y el hueso, elementos a los que previamente se había identificado como causantes de la enfermedad de Beethoven. La presencia de plomo en el cráneo confirmó que la exposición del músico a dicho elemento no fue un hecho puntual en su vida, sino que tuvo que estar sometido a él durante muchos años. Aunque existen algunos extraños casos de sordera provocados por envenenamiento por plomo, no hay ninguna evidencia sólida que sustente que fuese ésta la causa de la que padeció Beethoven.¹⁸

Otro estudio afirma que Beethoven falleció a causa de una insuficiencia hepática que desencadenó un coma hepático. Además, puede que con probabilidad padeciera una septicemia final, con el antecedente de una ascitis fistulizada e infectada. No se puede afirmar con certeza si una insuficiencia renal y una diabetes descompensada fueron motivo de su fallecimiento. En la medicina moderna, la causa de su muerte sería catalogada como un fallo multisistémico, originado por su insuficiencia hepática.¹⁷

Personalidad

Facsímil del Testamento de Heiligenstadt.

La vida personal de Beethoven fue problemática debido a su creciente sordera, que le llevó a plantearse el suicidio, según afirmó en los documentos encontrados en elTestamento de Heiligenstadt. A menudo, Beethoven era irascible y puede que sufrieratrastorno bipolar.²⁰ Sin embargo, tuvo un círculo íntimo de amigos fieles durante toda su vida, quizás atraídos por la fortaleza de su reputada personalidad. Hacia el final de su vida, los amigos de Beethoven compitieron en sus esfuerzos para ayudar al compositor a paliar sus incapacidades físicas.²¹

Hay numerosas evidencias del desdén que sentía Beethoven hacia la autoridad y el sistema de clases sociales. Detenía su interpretación al piano si su audiencia comenzaba a hablar entre sí o si dejaban de prestarle total atención. En los eventos sociales, se negaba a interpretar si le invitaban a hacerlo sin previo aviso. Finalmente, y después de muchas confrontaciones, el archiduque Rudolf decretó unas normas básicas de etiqueta en la corte que no afectaban a Beethoven.²¹

Producción musical

Véanse también: Mozart y Beethoven y Beethoven y do menor

Beethoven es reconocido como uno de los más grandes compositores de la historia. Ocasionalmente, es mencionado como parte de «Las tres bes» (junto con Bach y Brahms), quienes personalizan esta tradición. También es la figura central de la transición entre el clasicismo musical del siglo XVIII y el romanticismo del siglo XIX, por la profunda influencia que ejerció sobre las siguientes generaciones de músicos.²¹

Visión general

Beethoven compuso obras en una amplia variedad de géneros y para una amplia gama de combinaciones de instrumentos musicales. Sus obras para orquesta sinfónica incluyen nueve sinfonías (la Novena Sinfonía incluye un coro) y alrededor de una docena de piezas de música «ocasional». Compuso nueve conciertos para uno o más instrumentos solistas y orquesta, así como cuatro obras cortas que incluyen a solistas acompañados de orquesta. Fidelio es la única ópera que escribió y entre sus obras vocales con acompañamiento orquestal se incluyen dos misas y una serie de obras cortas.⁶

Compuso un amplio repertorio de obras para piano, como treinta y dos sonatas para piano y numerosas obras cortas, incluidos losarreglos (para piano solo o dúo de piano), de algunas de sus otras obras. Las obras en las que usa el piano como instrumento de acompañamiento incluyen diez sonatas para violín, cinco sonatas para violonchelo y una sonata para corno francés, así como numerosos lieder.⁶

La cantidad de música de cámara que produjo Beethoven fue notable. Además de los dieciséis cuartetos de cuerda, escribió cinco obras para quinteto de cuerda, siete para trío con piano, cinco para trío de cuerda y más de una docena de obras para gran variedad de combinaciones de instrumentos de viento.⁶

Los tres periodos

	Sonata patética (Periodo temprano) Sonata para piano n.º 8 en do menor, primer y segundo movimientos Claro de luna (Periodo medio) Sonata para piano n.º 14 en do♯menor, primer movimiento Sonata para piano n.º 32 Opus 111 (Periodo tardío) Sonata para piano n.º 32 en do menor, primer movimiento
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Según el escritor ruso Wilhelm von Lenz, la carrera como compositor de Beethoven se divide en tres periodos: temprano, medio y tardío.²¹ El periodo temprano abarca hasta alrededor de 1802, el periodo medio se extiende desde 1803 hasta cerca de 1814 y el periodo tardío va desde 1815 hasta el fallecimiento del compositor. Esta división de Lenz, realizada en Beethoven et ses trois styles (1852), ha sido utilizada ampliamente por otros musicólogos, con ligeros cambios, desde entonces.^22 23

Georg Friedrich Händel

El estilo de Händel es una extraordinaria síntesis de los principales estilos nacionales musicales de su época, tomando los mejores elementos y características de cada uno de ellos y superándolos por separado, como sus contemporáneos Bach y Telemann, donde además se añade el estilo inglés de Purcell, al que Händel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor.Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Händel era un auténtico cosmopolita de su tiempo.

Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bello canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa.Händel es un fiel continuador de estos estilos y técnicas, en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque como Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios, adquiere un nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es único entre la música de su tiempo.

Generalmente, su producción tiene una estructura empírica y simple de lenguaje vocal en la línea del bello canto italiano y sencillo pero templado y conteniendo un pudor expresivo que recuerda a Purcell en vez de a los compositores italianos, cuyas cualidades se cautivan rápidamente entre el auditorio, en que donde domina la melodía y la homofonía, y en esencia, de corte mayormente italiano, que es el estilo más presente en su música y el que más ha influenciado en todos los aspectos en su estilo personal.

Obra musical

La vasta y abundante obra de Händel, muy prolífico como era la norma de la época, se compone de más 600 obras y se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques: en música vocal (dramática, oratorios, profana y religiosa) y musical instrumental (orquestal, de cámara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los géneros de su época.

En musical vocal, los géneros y obras que el compositor compuso y ha cultivado, que suman 290 piezas en total, son 43 óperas en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 músicas incidentales para espectáculos en inglés, 26 oratorios en italiano, alemán e inglés, 4 odas y serenatas en italiano e inglés, 100 cantatas en italiano y español, 21 dúos, 2 tríos, 26 arias sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Te Deums, 1 Jubilate y 3 himnos ingleses.

En música instrumental, 78 en el ámbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti grossi, 4 oberturas, 7 suites, 2 sinfonías, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2 marchas. 68 en el ámbito de cámara: 22 sonatas para un instrumento solista y bajo continuo, 25 sonatas en trío y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas y sonatas. Y 186 en el ámbito del clavicémbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas.

Personaje de la semana

Wolfgang Amadeus Mozart
(Salzburgo, 1756 - Viena, 1791)

Compositor austriaco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopoldo, que decidió educarlo y, simultáneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis años, Mozart ya era un intérprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Aún hoy en día se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a aquella edad.
El año 1762 Leopoldo comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres años y medio que supuso para el pequeño Wolfgang valiosas experiencias: conoció la célebre orquesta y el estilo de Mannheim, la música francesa en París, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribió sonatas, tanto para piano como para violín (1763) y una sinfonía (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continuó sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligación del Primer Mandamiento), la ópera cómica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). El año 1769, con 13 años, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.
Después de unos cuantos años en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Milán, Mozart conoció al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecoró con la distinción de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contactó con el padre Martini y realizó con éxito los exámenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El año 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran ópera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Milán. Con esta obra, su reputación como músico se hizo aún más patente.
Mozart volvió a Salzburgo en 1771. De los años inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonías K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las óperas La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violín y las primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart marchó hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintiún años Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y más satisfactorio que el que tenía en Salzburgo bajo las órdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Llegó a Mannheim, capital musical de Europa por aquella época, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envió a su esposa e hijo a París, donde éste estrenó la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens". La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -después del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristócratas para los que trabajaba, hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difícil en su vida.
Durante los años siguientes compuso misas, las sinfonías K.318, 319 y 338 y la ópera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influída por Gluck pero con un sello ya totalmente propio.
El año 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el príncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. Allí compone el singspiel Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador José II.
Este mismo año se casa con Constanze Weber, hermana pequeña de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart.
De esta época data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedicó seis cuartetos (1782-85); estrenó también la sinfonía Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la música de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcionó un libretista de excepción para tres de sus mejores óperas: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790). Muerto ése año Gluck, el emperador José II concedió el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidió que saliese del círculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres últimas sinfonías (K.543, 550 i 551, Júpiter, del 1788), los últimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos géneros. Los años finales Mozart escribió sus últimas óperas, Die Zauberflöte (La flauta mágica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronación del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mágica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem. El Réquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su última composición, acabada por su discípulo F.X. Süssmayr.

Mozart se ha considerado el compositor más destacado de la historia de la música occidental y su influencia fue profundísima, tanto en el mundo germánico com en el latíno; su extensa producción incluye casi todos los géneros (desde el lied y las danzas alemanas hasta los conciertos para instrumento, las sinfonías y las óperas), y en cualquiera de ellos podemos encontrar obras maestras que nos hacen recordar la apasionada opinión de Goethe al referirse al compositor: "¿Cómo, si no, podría manifestarse la Divinidad, a no ser por la evidencia de los milagros que se producen en algunos hombres, que no hacen sino asombrarnos y desconcertarnos?".

Arcangelo Corelli

 

Arcangelo Corelli

(Fusignano, Italia, 1653-Roma, 1713) Compositor italiano. Siendo muy joven se trasladó a Bolonia, ciudad en la cual estudió violín con destacados maestros, entre quienes despertó un gran interés debido a sus aptitudes. En 1675 pasó a Roma, e inmediatamente ganó cierta notoriedad, lo que le valió ser recibido por la reina Cristina de Suecia y entrar al servicio del cardenal Pietro Ottoboni.

Se dedicó a la dirección musical y a la composición, creando una obra escasa pero de gran valor e influencia en la historia de la música. Su obra es, en cierto modo, insólita para la época, pues dedicó sus esfuerzos exclusivamente a la música instrumental, con preferencia al violín, obviando la música dramática. Corelli fue el primer compositor que alcanzó la fama musical sin dedicarse a la música cantada.

En 1681 publicó su primera colección de sonatas en forma de trío, destinadas a tocarse en iglesia, al igual que la tercera (1689); la segunda (1685) y la cuarta (1694) fueron compuestas para cámara. Publicó así mismo una colección de sonatas para violín y bajo (1700), y finalmente sus célebres concerti grossi, publicados póstumamente en 1714. Su obra alcanza la madurez del estilo barroco italiano, con la culminación del concerto grosso y la composición de la forma sonata preclásica, que tan importante iba a ser a lo largo del siglo XVIII.

Antonio Vivaldi

(Venecia, 1678 - Viena, 1741) Compositor y violinista italiano. Igor Stravinski comentó en una ocasión que Vivaldi no había escrito nunca quinientos conciertos, sino «quinientas veces el mismo concierto». No deja de ser cierto en lo que concierne al original e inconfundible tono que el compositor veneciano supo imprimir a su música y que la hace rápidamente reconocible. Autor prolífico, la producción de Vivaldi abarca no sólo el género concertante, sino también abundante música de cámara, vocal y operística. Célebre sobre todo por sus cuatro conciertos para violín y orquesta reunidos bajo el título Las cuatro estaciones, cuya fama ha eclipsado otras de sus obras igualmente valiosas, si no más, Vivaldi es por derecho propio uno de los más grandes compositores del período barroco, impulsor de la llamada Escuela veneciana –a la que también pertenecieron Tommaso Albinoni y los hermanos Benedetto y Alessandro Marcello– y equiparable, por la calidad y originalidad de su aportación, a sus contemporáneos Bach y Haendel. Poco se sabe de su infancia de Vivaldi. Hijo del violinista Giovanni Battista Vivaldi, el pequeño Antonio se inició en el mundo de la música probablemente de la mano de su padre. Orientado hacia la carrera eclesiástica, fue ordenado sacerdote en 1703, aunque sólo un año más tarde se vio obligado a renunciar a celebrar misa a consecuencia de una enfermedad bronquial, posiblemente asma. También en 1703 ingresó como profesor de violín en el Pio Ospedale della Pietà, una institución destinada a formar muchachas huérfanas. Ligado durante largos años a ella, muchas de sus composiciones fueron interpretadas por primera vez por su orquesta femenina. En este marco vieron la luz sus primeras obras, como las Suonate da camera Op. 1, publicadas en 1705, y los doce conciertos que conforman la colección L’estro armonico Op. 3, publicada en Amsterdam en 1711. Con ellas, Antonio Vivaldi alcanzó renombre en poco tiempo en todo el territorio italiano, desde donde su nombradía se extendió al resto del continente europeo, y no sólo como compositor, sino también, y no en menor medida, como violinista, uno de los más grandes de su tiempo. Basta con observar las dificultades de las partes solistas de sus conciertos o sus sonatas de cámara para advertir el nivel técnico del músico en este campo. Conocido y solicitado, la ópera, el único género que garantizaba grandes beneficios a los compositores de la época, atrajo también la atención de Vivaldi, a pesar de que su condición de eclesiástico en principio le impedía abordar un espectáculo considerado en exceso mundano y poco edificante. De hecho, sus superiores siempre recriminaron a Vivaldi su escasa dedicación al culto y sus costumbres laxas.

Personaje de la semana

Johann Sebastián Bach “Genio de Dios”

Si me preguntan cuál es el compositor que más ha influido en mi vida, la respuesta siempre es la misma: Johann Sebastian Bach. Millones de personas han escuchado a J. S. Bach, Miles de conciertos y cientos de CDs presentan su música inigualable. Pero en su época, Bach era prácticamente un desconocido, al menos fuera de las villas alemanas en las que vivía y trabajaba sin hacer ruido. Bach nunca se sintió atraido por el estrellato, la fama o la fortuna. Este genio incuestionable era agradablemente modesto. Dijo a un estudiante: “simplemente practica con diligencia y todo irá muy bien; tienes cinco dedos en cada mano tan sanos como los míos”. Una vez, cuando alabaron su maravillosa habilidad como organista, Bach demostró su característica humildad e ingenio respondiendo: “no hay nada maravilloso en ello; sólo se trata de golpear las notas adecuadas en el momento adecuado y el instrumento hace el resto”. Quizá es necesario haber trabajado en las artes interpretativas tanto tiempo como yo para apreciar plenamente la rareza de estos sentimientos humildes. En el mundo actual de la música, tan competitivo, la tentación siempre es hacer que tú parezcas mejor rebajando la reputación de los demás. Cuando yo era joven en la escuela de música, a menudo me rodeaba el choque de egos, y debo admitir que yo mismo tuve mi lucha en este tema. Bach me ofreció una salida. Recuerdo haber leído una sencilla frase de este maestro musical siendo yo un novato. Bach dijo: “el único propósito de la música debería ser la gloria de Dios y la recreación del espíritu humano”. Consecuente consigo mismo Cuanto más ponderaba esta frase, más liberaba mi corazón. La música se nos daba para glorificar a Dios en el cielo y para edificar a los hombres y las mujeres en la tierra. No era para hacer montones de dinero o responder a las necesidades de mi ego, ni para ver mi nombre con anuncios luminosos. La música tenía que ver con bendecir a Dios y bendecir a los demás. Después de meses de audiciones, recitales y competiciones, la simplicidad de la afirmación de Bach fue un bálsamo para mi alma. Más aún, me di cuenta de que la propia vida de Bach estaba de acuerdo con sus creencias. Aunque tenía un genio musical que sólo se puede encontrar, quizá, una vez cada cien años, él eligió vivir la vida oscura de un músico de iglesia. Sólo una vez en sus 65 años tomó un trabajo en el que su brillantez le pudiera reportar fama del mundo. Durante un tiempo fue el Kapellmeister de la corte del príncipe Leopoldo. Pero ese ambiente era una distracción para él. Pronto lo dejó para aceptar una posición más baja, como responsable de música en una iglesia de Leipzig, donde de nuevo estaría enclaustrado en su querido mundo de la música de iglesia, sin aclamaciones. Como nadie en la historia, Bach explica el “por qué” que está detrás de nuestras diversas vocaciones, carreras y talentos. Son para los otros y para Dios, no para nosotros. La próxima vez que ustedes oigan una obra maestra de Johann Sebastian Bach, reflexionen cómo su corazón deseaba glorificar a Dios. Su vida y ejemplo cambiaron mi vida y aún cambian vidas por todo el mundo.

y por si no lo han escuchado les dejo una de sus obras realmente hermosa y llena de Dios oiganla..

Enseñanza e Interpretación del violín

Bosquejo histórico del violín:

En la antigüedad oriental nunca se conoció los instrumentos que se tocaran con arco, se supone que proviene de Occidente, y que fueron llevados por ellos por medio de las cruzadas.

El instrumento tuvo varias metamorfosis hasta llegar a nuestro actual violín.

Al principio nuestro querido violín no tenia un diapasón muy extenso y contaba con 6 cuerdas, luego de esto se redujo el numero de cuerdas y la afinación por quintas perfectas Sol, Re, La, Mi, y el diapasón aumento de largo.

El más antiguo constructor de violín fue un Bretones llamado Giovanni Kerlin el cual trabaja a mediados de 1449.

En Italia es donde se llega a la perfección de este instrumento, con los hermanos Andrea y Niccolo Amati, quienes brillaron por sus violines de sonido pastoso pero corta sonoridad, quienes construyeron violines para  Carlos IX el rey de Francia.

Aun Paganini Poseía un violín de Girolamo Amati, a quien atribuía un gran precio.

La gloria de Italia a lo que se refiere a la construcción de violines llega a su apogeo en el siglo XVII y XVIII, cuando surgen dos constructores de violines a su saber Antonio Stradivarius, y Guarneri del Gesú, en lo que se refiere a la región de Cremona en 1664.    

Ambos constructores de bellísimos violines aunque contradictorios a Stradivarius gustaba de espesores delgados en los violines, en cambio Guarneri gustaba de los espesores gruesos en la madera,

Ambos son imposibles de imitar, aunque muchos violeros, intentaron copiar sus modelos sin descubrir el secreto de ambos Luthiers.

Edad propicia para comenzar el estudio del violín:

Tiene innumerables ventajas el que se habitúe el cuerpo al ejercicio de tocar violín en edad muy temprana; si fuera posible antes de los 9 años.

Acostumbrar progresivamente el cuerpo a la posición que el manejo del violín requiere, o sea a la docilidad muscular y nerviosa de ambos brazos, a la adaptación del cuello y del hombro izquierdo para sostenerlo sin tiesura ni agarrotamiento, son funciones que se consiguen con menor esfuerzo en los años de la primera juventud, cuando  todavía el organismo no ha adquirido los hábitos de determinados ejercicios cotidianos, ya que el violín debe llegar a tocarse como una función natural, sin violencia ni cansancio, por espacio de horas que sean necesarios.

Desde el momento que se toca, constituye una fatiga, se rompe el equilibrio entre el cerebro que manda, los dedos y los brazos que ya no pueden obedece.

Las digitaciones y los golpes de arco y saltos de posición, y los matices sonoros deben realizarse casi automáticamente, podría llegar a decirse que subconscientemente, sin que el ejecutante tenga que seguir con el pensamiento los movimientos de sus flexores en brazos y dedos, y también tener una sensibilidad sonora en lo que respecta a la afinación de cada nota.

El violín no es solamente el mas difícil, sino que es el mas traicionero en cuanto a la afinación, ya que el las regiones mas elevadas del diapasón pierde un cierto criterio de credibilidad en lo que es afinación.

Posición del Violinista y modo de sostener el violín:

Paganini cargaba todo su peso en su pierna izquierda, manteniendo tiesa la pierna hasta el muslo, sin flexionar la rodilla, la virtud de esta posición, es que el busto queda inclinado hacia la derecha lo cual permite al codo izquierdo alcanzar hasta muy adentro de la mitad del pecho sobre donde se adosa, y a la mano izquierda, teniendo de esta forma el ángulo del antebrazo descansando sobre el pecho, cual si fuera base de apoyo para lanzarse sin dificultad sobre el diapasón, en cualquiera de sus posiciones.

El hacer movimientos y balanceos exagerados cuando se toca no es permitido en la técnica del violinista, los movimientos de Sarasate eran bastantes sobrios cuando tocaba el violín y eran muy elegantes.

La cabeza del violinista debe de mantenerse apoyada sobre el instrumento por la barbilla y parte de la quijada inferior izquierda, y el lugar donde sea asentara la barbilla es entre la mentonera y el cordal, llegando su contacto hasta cubrir algo de la mitad derecha de la tapa superior del violín.

La firmeza en sostener el violín sin riesgo a que se deslice se obtiene únicamente adelantando el hombro izquierdo, el cual debe estar siempre en contacto con la tapa inferior del instrumento, de modo que la barbilla y hombro formen una tenaza que aprisiona el violín y queda fijo, aunque el brazo izquierdo deje de sostener el mástil del violín.

Siempre se aconseja que se estudie ante un espejo, pues es el procedimiento más eficaz que se conoce.

De la mano Izquierda:

Se debe procurar que la altura de las cuerdas, en el batidor sea más baja que alta, ello es ventajoso por dos razones: 1) Porque el violín suena mejor y 2) Porque los dedos no malgastan energías para pisar las cuerdas pues si están altas resta agilidad.

También levantar demasiados los dedos mientras se martillan las cuerdas, esta pierde total control y velocidad, por el contrario si se martillan las cuerdas con los dedos listos y cerca de las cuerdas, la velocidad y precisión aumentaran.

El vibrado es una ondulación provocada por los dedos de la mano izquierda, lo cual difieren en tres: 1) El vibrato lento, 2) El vibrato Medio y 3) el Vibrato Rápido. Los más utilizados son el 2 y el 3.

De la mano derecha:

La manera de tomar el arco con la mano derecha consiste en colocar el índice doblado entre su primera falange y la segunda, como quien quisiera rodar la varilla. El dedo medio, que para poco sirve, arrimado al índice, ó incluso algo levantado por encima de la varilla; el anular apoyándose sobre esta, entre su segunda falange y la tercera, y el dedo meñique, adosando su extremidad superior, junto o un poco por debajo del anular.

Esta colocación fuerza a la mano a que forme con la recta de la varilla una línea diagonal, que reduce o cierra su ángulo hacia la nuez del arco.

La colocación  del pulgar en el lado interior de la varilla, consiste en apretar el arco con la yema del pulgar doblado, o con el pulgar totalmente recto. Jasha Heifetz  a utilizaba el pulgar totalmente recto facilitándole las distintos golpes de arco con mayor agilidad, ya que esta aumenta la seguridad de dominar el arco. Además, por la extensión de contacto que gana el pulgar sobre la varilla, algo mayor que si solo se aplica la yema, mayores son también sus posibilidades de sensibilidad contactual con los cuatro dedos restantes, en cualquier arcada. Y para que esta colocación rinda toda su eficacia, es necesario situar el pulgar en el hueco que se halla entre el extremo superior de la nuez y el extremo inferior de la tira de cuero que esta adherida a la varilla por encima de la nuez, y que esta postura del pulgar, con referencia a los otros cuatro dedos, caiga, vista por el anverso entre el dedo medio y el anular.

Técnica de la mano  izquierda:

Ahí radica la mitad capital y más difícil para el dominio del violín. La otra mitad la complementa el manejo del arco, cuya técnica es menos penosa de adquirir, sin desestimar, por eso las dificultades que es necesario vencer para dominar algunos de los juegos de arcadas. Conviene presentar ambas técnicas separadamente; y como la más ardua es la de la mano izquierda, es menester empezar por la técnica de la mano derecha.

Según dicen Paganini estudiaba las distintas formas de trinos con la mano izquierda, pues efectivamente son  los ejercicios para conseguir y conservar una igualdad así como una agilidad entre los dedos que baten las cuerdas.

El batir del trino debe de ser uniforme, alterno, rapidísimo y claro, en cualquiera de las regiones del instrumento, y el ejercitarlo sin descanso dará al violinista un inequívoco indicio de la disposición, agilidad y ductibilidad en que sus dedos se encuentran.

Aconsejo conservar como gimnasia diaria de la mano izquierda, hasta alcanzar el pleno dominio de los problemas de ejecución que el repertorio solistico presenta, el ejercicio fundamental de las escalas de todos los tonos, mayores y menores, en las variedades y modos que se detallaran.

De las escalas:

a) Escala sencilla: Esta debe estudiarse en su máxima extensión, empezando por la nota mas baja del bordón que corresponda al tono escogido, esto es, prescindiendo de que aquella sea o no la tónica y terminando en las regiones más altas de la prima.

Las digitaciones pueden variar una de otra, las que más se utilizan son las que ascienden a partir de la segunda octava, utilizando el mayor numero posible de notas sobre la cuarta, tercera y segunda cuerdas.

Cuando se llega a la primera cuerda, hay dos digitaciones corrientes: 1) La de continuar la escala con el primer y segundo dedo – ó hasta alcanzar las ultimas notas de la misma, para las cuales se emplea el tercer y cuarto dedo,- ó la de ascender por grupos de tres notas con el primero, segundo y tercer dedo hasta la región limite, que se resuelve igualmente con el meñique, puesto que el tercero viene ya utilizado.

Para descender existen también dos modalidades de digitación: 1) Utilizando solo el segundo y primer dedo (Sarasate la aplicaba con inusitada perfección a toda escala descendente.) Hasta llegar a primera posición; la otra formando grupos de tres notas con el tercer, segundo y primer dedo, que termina como la primera modalidad. Sin embargo es más sugerido la norma de descender a partir del primer MI  (a octava superior del de la cuerda al aire), RE ó DO de la prima, pasando a la segunda y tercera cuerda y efectuando el descenso más largo que se pueda sobre la cuarta cuerda. Las escalas deben ejecutarse no destacadas, sino ligadas.

El número de notas que abarque cada ligado es indiferente, pues cuanto más aprisa se ejecute la escala menos ligada serán necesarios.

b) Escalas de terceras en todos los tonos de mayores y menores.

Se ejecutaran igualmente lo mas extensas posibles y con la digitación del método que se haya cursado.

c) Escalas de sextas en tonos mayores y menores. Valen las mismas recomendaciones que para las de terceras.

d) Escalas de octavas en todos los tonos mayores y menores. Aconsejo ejecutarlas, hasta cierta altura, digitadas. Las ultimas octavas ascendentes, así como buena parte de las descendentes, glisadas, ejercítense ligadas, cambiando el arco a voluntada.

e) Escalas de décimas en todos los tonos mayores y menores. Como para las de octavas, aconsejo digitarlas al subir hasta cierta altura. Para descender, sígase el glisando, sin variar  la separación de dedos: 1 a 3, ó 2 á 4, hasta las primeras regiones inferiores.

f) Escala cromática. Solo hay una digitación que permite oír cada una de sus notas, hasta en las máximas velocidades, con inconfundible precisión y nitidez, tal si fueran pulsadas sobre un teclado. No acostumbran los métodos a indicarla. Ejercítense ligadas, y, a poco de acostumbrarse a esa digitación, ejecútense rapidísimamente. Un ligado debe bastar para toda la escala, ascendida y descendida.

De los arpegios:

Arpegios sencillos en todos los tonos mayores y menores, ejercítense ligados, cambiando el arco a voluntad. Los arpegios deben empezarse por la tónica.

Arpegios de octavas en todos los tonos mayores y menores. Ejercítense ligados y empiécense en la tónica.

De los trinos:

Los trinos son de grañidísima eficiencia para desentumecer los dedos y avivar y mantener su agilidad, deslindando la independencia de unos con otros. La fácil ligereza que notara en los suyos el violinista después de media hora de practicar  los que indicare. El trino debe estudiarse lentamente, y cuidar de que su batido sea en extremo uniforme.

El dedo que lo produce, inmediato al que mantiene fija la nota anterior, tendera a desigualar su ritmo, unas veces por ráfagas de apresuramiento, otras por retrasar a sacudidas el batido.

Hay que dominar esa arritmia empezando  empezando a trinar pausadamente y apresurando la velocidad de los trinos  por grados sucesivos, hasta alcanzar la máxima celeridad al tiempo que una igualdad perfecta.

Para esta fase de la técnica se debe recordar que los dedos no martillen desde muy alto, es de lógica elemental deducir que cuanto más se distancia el dedo de la cuerda para caer sobre ella, más se reduce la velocidad del batir.

Si dos martillos, colocados en distintas  de un cuerpo duro, caen sobre este a la misma velocidad, el que este más cerca de aquel dará mayor numero de golpes, en el mismo espacio de tiempo, que el que caiga de más alto.

De los armónicos:

Los armónicos son quizás la faceta técnica mas importante para el violinista, pues el armónico en si educa poderosamente el tacto de los dedos que lo realizan y el arco, cuya presión sobre las cuerdas va adquiriendo todas las gradaciones que para otros aspectos de la ejecución serán provechosas.

Tan  pronto se habrá empezado esta fase de la técnica violinistica, los dedos de la mano izquierda, cual si  ellos despertara un instinto táctil casi una sensibilidad autóctona Tantean, corrigen, y hallan por si mismos el punto justo donde sonara el aflautado.

Existen dos clases de armónicos, los naturales y los artificiales.

Los armónicos artificiales simples: Para los de octava alta es recomendable pisar la nota fundamental con la parte lateral de la primera articulación del índice. De este modo, el cuarto dedo alcanza más cómodamente la octava de la fundamental que roza con la yema.

El dominio y practica de los armónicos constituyen una aportación mas a la gama expresiva del instrumento; es por encima de todo otro motivo, un ejercicio de innegable validez para dar maleabilidad  a los cuatro dedos, ultra habituarlos a variadas distensiones  y a independizar su tacto entre si.

Los ejercicios de armónicos que se recomiendan son:

1) Escalas simples en todos los tonos mayores y menores, dando a cada nota  una arqueada entera. Empiece por el armónico mas bajo, ósea por el de octava de la nota fundamental; pásese al de quinta de la nota fundamental y continué con el de cuarta de la nota fundamental.

 Armónicos dobles: Se pueden practicar con las escalas de terceras, sextas, octavas y décimas en todos los tonos mayores y menores. Las variadas digitaciones para los dobles armónicos de estas escalas, unos naturales y otros artificiales se hallan en casi todos los métodos. Lo más recomendable es utilizar lo menos posible los armónicos naturales para este caso y usar más artificiales. Los artificiales, con excepción de los de tercera les aventajan en justeza y seguridad.

Existen también las escalas de armónicos en unísono. Son casi de eficacia nula; mas como su ejecución es poco conocida  y para la cultura técnica del violinista ningún conocimiento sobra, indicare como realizarla.

Se realiza como cuando se ejecuta doble cuerda pero, haciendo el armónico, y solo se recomienda para uso de sonidos aislados y no para una cadena de escalas. Añadiré que, para empezar la practica de los dobles armónicos artificiales, será conveniente, luego de colocar los 4 dedos en la posición requerida por el doble armónico que se quiera producir, hacer sonar cada nota por separado, primero la nota superior y luego la nota inferior. Cuando este seguro de la afinación y nitidez, realice conjuntamente con arcadas cortas.

Uso de los armónicos naturales:   Estos armónicos no pueden ser utilizados en pasajes de alguna vivacidad, como no sea en los tonos que abunden los sonidos abiertos- entiéndase armónicos de un solo dedo. El armónico natural, por mas que parezca extraño, tiende a fallar, especialmente  los que suenan a una distancia de tercera. Los armónicos que ofrecen todas sus garantías de seguridad son los artificiales sonando a una cuarta o una quinta del dedo que pisa.

Trino de armónicos: El trino de armónicos en el modo menor se ejecuta pisando una nota con el primer dedo, trinando al semitono superior  con el segundo, mientras el cuarto roza la cuerda, no como para los armónicos artificiales corrientes a la distancia de una cuarta justa, sino a la de una cuarta aumentada.

Técnica de la mano derecha:

Manejo del arco y sus recursos:

El arco no debe tener ningún desperdicio para ningún violinista, y recalco indispensable que lo domine en cada una de las tres fracciones en que se le divide: Punta, medio, y talón. A esta última es a la que con frecuencia le tiene más temor el violinista incompleto.

La escuela Belga recomienda que en los largos cambios de arco, se llegue lo más cerca posible de la nuez. Y es cuando la muñeca tiene la flexibilidad necesaria y se empuña como se debe la varilla, dentro del espacio próximo al talón, precisamente en los últimos 9 cm, hasta llegar a la nuez, se obtiene una calidad de sonido tan delicada como se puede sacarse igualmente en la punta y podría decirse que mucho mas pastosa. Esto en cuanto  a los pasajes prolongados y cantables que exigen una buena dicción de una melodía o de una frase expresiva. En lo que se refiere a otros juegos de arco, los dedos que lo sujetan, la muñeca  que lo hace ir y venir, y codo y brazo que lo guían y sostienen, deben unirse en una perfecta armonía de movimientos, en una absoluta sincronización de reflejo, para  todos los golpes que brinda el arco, resulten sin sacudidas ni cisuras, que no piden expresamente las composiciones interpretadas.

Calidad del sonido: El arco es el propulsor principal produciendo  la calidad del sonido. Ya el violinista podrá tener una magnifica técnica de la mano izquierda, y puede sobrarle habilidad para resolver infinidades de golpes de arco; si tras estos meritos el sonido que saca del instrumento es aclarinetado o chillón, áspero o frío, poco  agradable, nunca llegara a captar el animo de quienes le escuchan, a impresionarles o conmoverles.

Al primer golpe de arco, el sonido de su violín debe aprisionar la atención del público. Infortunadamente para obtener es belleza y pureza, exquisita enajenante, del sonido, no creo que puedan dictarse normas categóricas y eficientes. Su calidad dependerá del  modo como cuida esa parte esencial del arte violinistico el oído refinado, la critica impervertible de aquel que pone su atención en depurarlo, en crearse el suyo propio, pues no ha habido sonido de violinista igual a otro, cada uno tiene su sonoridad, digamos su carácter. Y no incumbe solamente al arco esa calidad; el modo de pisar las cuerdas contribuye también, aportando su pequeña parte de blandura y pureza. Tampoco la excelencia del instrumento es garantía de un sonido primoroso.

Como se ha tratado, es indiscutible que el arco y el pisado de las cuerdas producen el sonido; mas no conozco, ni creo que exista un sistema con el cual se desarrolle el sonido. Resumiendo: es la pertinencia y el buen gusto y el oído exigente, junto con el cuidado en las presiones, y la educación de movimientos flexibles de la muñeca, el modo de graduar el asimiento del arco y quizá otros detalles de pulso y equilibrio, lo que llega a crear un sonido puro, brillante y pastoso, acentuado o suave, vigoroso o tierno, privilegiado de los grandes solistas.