Enseñanza e Interpretación del violín
Bosquejo histórico del violín:
En la antigüedad oriental nunca se conoció los instrumentos que se tocaran con arco, se supone que proviene de Occidente, y que fueron llevados por ellos por medio de las cruzadas.
El instrumento tuvo varias metamorfosis hasta llegar a nuestro actual violín.
Al principio nuestro querido violín no tenia un diapasón muy extenso y contaba con 6 cuerdas, luego de esto se redujo el numero de cuerdas y la afinación por quintas perfectas Sol, Re, La, Mi, y el diapasón aumento de largo.
El más antiguo constructor de violín fue un Bretones llamado Giovanni Kerlin el cual trabaja a mediados de 1449.
En Italia es donde se llega a la perfección de este instrumento, con los hermanos Andrea y Niccolo Amati, quienes brillaron por sus violines de sonido pastoso pero corta sonoridad, quienes construyeron violines para Carlos IX el rey de Francia.
Aun Paganini Poseía un violín de Girolamo Amati, a quien atribuía un gran precio.
La gloria de Italia a lo que se refiere a la construcción de violines llega a su apogeo en el siglo XVII y XVIII, cuando surgen dos constructores de violines a su saber Antonio Stradivarius, y Guarneri del Gesú, en lo que se refiere a la región de Cremona en 1664.
Ambos constructores de bellísimos violines aunque contradictorios a Stradivarius gustaba de espesores delgados en los violines, en cambio Guarneri gustaba de los espesores gruesos en la madera,
Ambos son imposibles de imitar, aunque muchos violeros, intentaron copiar sus modelos sin descubrir el secreto de ambos Luthiers.
Edad propicia para comenzar el estudio del violín:
Tiene innumerables ventajas el que se habitúe el cuerpo al ejercicio de tocar violín en edad muy temprana; si fuera posible antes de los 9 años.
Acostumbrar progresivamente el cuerpo a la posición que el manejo del violín requiere, o sea a la docilidad muscular y nerviosa de ambos brazos, a la adaptación del cuello y del hombro izquierdo para sostenerlo sin tiesura ni agarrotamiento, son funciones que se consiguen con menor esfuerzo en los años de la primera juventud, cuando todavía el organismo no ha adquirido los hábitos de determinados ejercicios cotidianos, ya que el violín debe llegar a tocarse como una función natural, sin violencia ni cansancio, por espacio de horas que sean necesarios.
Desde el momento que se toca, constituye una fatiga, se rompe el equilibrio entre el cerebro que manda, los dedos y los brazos que ya no pueden obedece.
Las digitaciones y los golpes de arco y saltos de posición, y los matices sonoros deben realizarse casi automáticamente, podría llegar a decirse que subconscientemente, sin que el ejecutante tenga que seguir con el pensamiento los movimientos de sus flexores en brazos y dedos, y también tener una sensibilidad sonora en lo que respecta a la afinación de cada nota.
El violín no es solamente el mas difícil, sino que es el mas traicionero en cuanto a la afinación, ya que el las regiones mas elevadas del diapasón pierde un cierto criterio de credibilidad en lo que es afinación.
Posición del Violinista y modo de sostener el violín:
Paganini cargaba todo su peso en su pierna izquierda, manteniendo tiesa la pierna hasta el muslo, sin flexionar la rodilla, la virtud de esta posición, es que el busto queda inclinado hacia la derecha lo cual permite al codo izquierdo alcanzar hasta muy adentro de la mitad del pecho sobre donde se adosa, y a la mano izquierda, teniendo de esta forma el ángulo del antebrazo descansando sobre el pecho, cual si fuera base de apoyo para lanzarse sin dificultad sobre el diapasón, en cualquiera de sus posiciones.
El hacer movimientos y balanceos exagerados cuando se toca no es permitido en la técnica del violinista, los movimientos de Sarasate eran bastantes sobrios cuando tocaba el violín y eran muy elegantes.
La cabeza del violinista debe de mantenerse apoyada sobre el instrumento por la barbilla y parte de la quijada inferior izquierda, y el lugar donde sea asentara la barbilla es entre la mentonera y el cordal, llegando su contacto hasta cubrir algo de la mitad derecha de la tapa superior del violín.
La firmeza en sostener el violín sin riesgo a que se deslice se obtiene únicamente adelantando el hombro izquierdo, el cual debe estar siempre en contacto con la tapa inferior del instrumento, de modo que la barbilla y hombro formen una tenaza que aprisiona el violín y queda fijo, aunque el brazo izquierdo deje de sostener el mástil del violín.
Siempre se aconseja que se estudie ante un espejo, pues es el procedimiento más eficaz que se conoce.
De la mano Izquierda:
Se debe procurar que la altura de las cuerdas, en el batidor sea más baja que alta, ello es ventajoso por dos razones: 1) Porque el violín suena mejor y 2) Porque los dedos no malgastan energías para pisar las cuerdas pues si están altas resta agilidad.
También levantar demasiados los dedos mientras se martillan las cuerdas, esta pierde total control y velocidad, por el contrario si se martillan las cuerdas con los dedos listos y cerca de las cuerdas, la velocidad y precisión aumentaran.
El vibrado es una ondulación provocada por los dedos de la mano izquierda, lo cual difieren en tres: 1) El vibrato lento, 2) El vibrato Medio y 3) el Vibrato Rápido. Los más utilizados son el 2 y el 3.
De la mano derecha:
La manera de tomar el arco con la mano derecha consiste en colocar el índice doblado entre su primera falange y la segunda, como quien quisiera rodar la varilla. El dedo medio, que para poco sirve, arrimado al índice, ó incluso algo levantado por encima de la varilla; el anular apoyándose sobre esta, entre su segunda falange y la tercera, y el dedo meñique, adosando su extremidad superior, junto o un poco por debajo del anular.
Esta colocación fuerza a la mano a que forme con la recta de la varilla una línea diagonal, que reduce o cierra su ángulo hacia la nuez del arco.
La colocación del pulgar en el lado interior de la varilla, consiste en apretar el arco con la yema del pulgar doblado, o con el pulgar totalmente recto. Jasha Heifetz a utilizaba el pulgar totalmente recto facilitándole las distintos golpes de arco con mayor agilidad, ya que esta aumenta la seguridad de dominar el arco. Además, por la extensión de contacto que gana el pulgar sobre la varilla, algo mayor que si solo se aplica la yema, mayores son también sus posibilidades de sensibilidad contactual con los cuatro dedos restantes, en cualquier arcada. Y para que esta colocación rinda toda su eficacia, es necesario situar el pulgar en el hueco que se halla entre el extremo superior de la nuez y el extremo inferior de la tira de cuero que esta adherida a la varilla por encima de la nuez, y que esta postura del pulgar, con referencia a los otros cuatro dedos, caiga, vista por el anverso entre el dedo medio y el anular.
Técnica de la mano izquierda:
Ahí radica la mitad capital y más difícil para el dominio del violín. La otra mitad la complementa el manejo del arco, cuya técnica es menos penosa de adquirir, sin desestimar, por eso las dificultades que es necesario vencer para dominar algunos de los juegos de arcadas. Conviene presentar ambas técnicas separadamente; y como la más ardua es la de la mano izquierda, es menester empezar por la técnica de la mano derecha.
Según dicen Paganini estudiaba las distintas formas de trinos con la mano izquierda, pues efectivamente son los ejercicios para conseguir y conservar una igualdad así como una agilidad entre los dedos que baten las cuerdas.
El batir del trino debe de ser uniforme, alterno, rapidísimo y claro, en cualquiera de las regiones del instrumento, y el ejercitarlo sin descanso dará al violinista un inequívoco indicio de la disposición, agilidad y ductibilidad en que sus dedos se encuentran.
Aconsejo conservar como gimnasia diaria de la mano izquierda, hasta alcanzar el pleno dominio de los problemas de ejecución que el repertorio solistico presenta, el ejercicio fundamental de las escalas de todos los tonos, mayores y menores, en las variedades y modos que se detallaran.
De las escalas:
a) Escala sencilla: Esta debe estudiarse en su máxima extensión, empezando por la nota mas baja del bordón que corresponda al tono escogido, esto es, prescindiendo de que aquella sea o no la tónica y terminando en las regiones más altas de la prima.
Las digitaciones pueden variar una de otra, las que más se utilizan son las que ascienden a partir de la segunda octava, utilizando el mayor numero posible de notas sobre la cuarta, tercera y segunda cuerdas.
Cuando se llega a la primera cuerda, hay dos digitaciones corrientes: 1) La de continuar la escala con el primer y segundo dedo – ó hasta alcanzar las ultimas notas de la misma, para las cuales se emplea el tercer y cuarto dedo,- ó la de ascender por grupos de tres notas con el primero, segundo y tercer dedo hasta la región limite, que se resuelve igualmente con el meñique, puesto que el tercero viene ya utilizado.
Para descender existen también dos modalidades de digitación: 1) Utilizando solo el segundo y primer dedo (Sarasate la aplicaba con inusitada perfección a toda escala descendente.) Hasta llegar a primera posición; la otra formando grupos de tres notas con el tercer, segundo y primer dedo, que termina como la primera modalidad. Sin embargo es más sugerido la norma de descender a partir del primer MI (a octava superior del de la cuerda al aire), RE ó DO de la prima, pasando a la segunda y tercera cuerda y efectuando el descenso más largo que se pueda sobre la cuarta cuerda. Las escalas deben ejecutarse no destacadas, sino ligadas.
El número de notas que abarque cada ligado es indiferente, pues cuanto más aprisa se ejecute la escala menos ligada serán necesarios.
b) Escalas de terceras en todos los tonos de mayores y menores.
Se ejecutaran igualmente lo mas extensas posibles y con la digitación del método que se haya cursado.
c) Escalas de sextas en tonos mayores y menores. Valen las mismas recomendaciones que para las de terceras.
d) Escalas de octavas en todos los tonos mayores y menores. Aconsejo ejecutarlas, hasta cierta altura, digitadas. Las ultimas octavas ascendentes, así como buena parte de las descendentes, glisadas, ejercítense ligadas, cambiando el arco a voluntada.
e) Escalas de décimas en todos los tonos mayores y menores. Como para las de octavas, aconsejo digitarlas al subir hasta cierta altura. Para descender, sígase el glisando, sin variar la separación de dedos: 1 a 3, ó 2 á 4, hasta las primeras regiones inferiores.
f) Escala cromática. Solo hay una digitación que permite oír cada una de sus notas, hasta en las máximas velocidades, con inconfundible precisión y nitidez, tal si fueran pulsadas sobre un teclado. No acostumbran los métodos a indicarla. Ejercítense ligadas, y, a poco de acostumbrarse a esa digitación, ejecútense rapidísimamente. Un ligado debe bastar para toda la escala, ascendida y descendida.
De los arpegios:
Arpegios sencillos en todos los tonos mayores y menores, ejercítense ligados, cambiando el arco a voluntad. Los arpegios deben empezarse por la tónica.
Arpegios de octavas en todos los tonos mayores y menores. Ejercítense ligados y empiécense en la tónica.
De los trinos:
Los trinos son de grañidísima eficiencia para desentumecer los dedos y avivar y mantener su agilidad, deslindando la independencia de unos con otros. La fácil ligereza que notara en los suyos el violinista después de media hora de practicar los que indicare. El trino debe estudiarse lentamente, y cuidar de que su batido sea en extremo uniforme.
El dedo que lo produce, inmediato al que mantiene fija la nota anterior, tendera a desigualar su ritmo, unas veces por ráfagas de apresuramiento, otras por retrasar a sacudidas el batido.
Hay que dominar esa arritmia empezando empezando a trinar pausadamente y apresurando la velocidad de los trinos por grados sucesivos, hasta alcanzar la máxima celeridad al tiempo que una igualdad perfecta.
Para esta fase de la técnica se debe recordar que los dedos no martillen desde muy alto, es de lógica elemental deducir que cuanto más se distancia el dedo de la cuerda para caer sobre ella, más se reduce la velocidad del batir.
Si dos martillos, colocados en distintas de un cuerpo duro, caen sobre este a la misma velocidad, el que este más cerca de aquel dará mayor numero de golpes, en el mismo espacio de tiempo, que el que caiga de más alto.
De los armónicos:
Los armónicos son quizás la faceta técnica mas importante para el violinista, pues el armónico en si educa poderosamente el tacto de los dedos que lo realizan y el arco, cuya presión sobre las cuerdas va adquiriendo todas las gradaciones que para otros aspectos de la ejecución serán provechosas.
Tan pronto se habrá empezado esta fase de la técnica violinistica, los dedos de la mano izquierda, cual si ellos despertara un instinto táctil casi una sensibilidad autóctona Tantean, corrigen, y hallan por si mismos el punto justo donde sonara el aflautado.
Existen dos clases de armónicos, los naturales y los artificiales.
Los armónicos artificiales simples: Para los de octava alta es recomendable pisar la nota fundamental con la parte lateral de la primera articulación del índice. De este modo, el cuarto dedo alcanza más cómodamente la octava de la fundamental que roza con la yema.
El dominio y practica de los armónicos constituyen una aportación mas a la gama expresiva del instrumento; es por encima de todo otro motivo, un ejercicio de innegable validez para dar maleabilidad a los cuatro dedos, ultra habituarlos a variadas distensiones y a independizar su tacto entre si.
Los ejercicios de armónicos que se recomiendan son:
1) Escalas simples en todos los tonos mayores y menores, dando a cada nota una arqueada entera. Empiece por el armónico mas bajo, ósea por el de octava de la nota fundamental; pásese al de quinta de la nota fundamental y continué con el de cuarta de la nota fundamental.
Armónicos dobles: Se pueden practicar con las escalas de terceras, sextas, octavas y décimas en todos los tonos mayores y menores. Las variadas digitaciones para los dobles armónicos de estas escalas, unos naturales y otros artificiales se hallan en casi todos los métodos. Lo más recomendable es utilizar lo menos posible los armónicos naturales para este caso y usar más artificiales. Los artificiales, con excepción de los de tercera les aventajan en justeza y seguridad.
Existen también las escalas de armónicos en unísono. Son casi de eficacia nula; mas como su ejecución es poco conocida y para la cultura técnica del violinista ningún conocimiento sobra, indicare como realizarla.
Se realiza como cuando se ejecuta doble cuerda pero, haciendo el armónico, y solo se recomienda para uso de sonidos aislados y no para una cadena de escalas. Añadiré que, para empezar la practica de los dobles armónicos artificiales, será conveniente, luego de colocar los 4 dedos en la posición requerida por el doble armónico que se quiera producir, hacer sonar cada nota por separado, primero la nota superior y luego la nota inferior. Cuando este seguro de la afinación y nitidez, realice conjuntamente con arcadas cortas.
Uso de los armónicos naturales: Estos armónicos no pueden ser utilizados en pasajes de alguna vivacidad, como no sea en los tonos que abunden los sonidos abiertos- entiéndase armónicos de un solo dedo. El armónico natural, por mas que parezca extraño, tiende a fallar, especialmente los que suenan a una distancia de tercera. Los armónicos que ofrecen todas sus garantías de seguridad son los artificiales sonando a una cuarta o una quinta del dedo que pisa.
Trino de armónicos: El trino de armónicos en el modo menor se ejecuta pisando una nota con el primer dedo, trinando al semitono superior con el segundo, mientras el cuarto roza la cuerda, no como para los armónicos artificiales corrientes a la distancia de una cuarta justa, sino a la de una cuarta aumentada.
Técnica de la mano derecha:
Manejo del arco y sus recursos:
El arco no debe tener ningún desperdicio para ningún violinista, y recalco indispensable que lo domine en cada una de las tres fracciones en que se le divide: Punta, medio, y talón. A esta última es a la que con frecuencia le tiene más temor el violinista incompleto.
La escuela Belga recomienda que en los largos cambios de arco, se llegue lo más cerca posible de la nuez. Y es cuando la muñeca tiene la flexibilidad necesaria y se empuña como se debe la varilla, dentro del espacio próximo al talón, precisamente en los últimos 9 cm, hasta llegar a la nuez, se obtiene una calidad de sonido tan delicada como se puede sacarse igualmente en la punta y podría decirse que mucho mas pastosa. Esto en cuanto a los pasajes prolongados y cantables que exigen una buena dicción de una melodía o de una frase expresiva. En lo que se refiere a otros juegos de arco, los dedos que lo sujetan, la muñeca que lo hace ir y venir, y codo y brazo que lo guían y sostienen, deben unirse en una perfecta armonía de movimientos, en una absoluta sincronización de reflejo, para todos los golpes que brinda el arco, resulten sin sacudidas ni cisuras, que no piden expresamente las composiciones interpretadas.
Calidad del sonido: El arco es el propulsor principal produciendo la calidad del sonido. Ya el violinista podrá tener una magnifica técnica de la mano izquierda, y puede sobrarle habilidad para resolver infinidades de golpes de arco; si tras estos meritos el sonido que saca del instrumento es aclarinetado o chillón, áspero o frío, poco agradable, nunca llegara a captar el animo de quienes le escuchan, a impresionarles o conmoverles.
Al primer golpe de arco, el sonido de su violín debe aprisionar la atención del público. Infortunadamente para obtener es belleza y pureza, exquisita enajenante, del sonido, no creo que puedan dictarse normas categóricas y eficientes. Su calidad dependerá del modo como cuida esa parte esencial del arte violinistico el oído refinado, la critica impervertible de aquel que pone su atención en depurarlo, en crearse el suyo propio, pues no ha habido sonido de violinista igual a otro, cada uno tiene su sonoridad, digamos su carácter. Y no incumbe solamente al arco esa calidad; el modo de pisar las cuerdas contribuye también, aportando su pequeña parte de blandura y pureza. Tampoco la excelencia del instrumento es garantía de un sonido primoroso.
Como se ha tratado, es indiscutible que el arco y el pisado de las cuerdas producen el sonido; mas no conozco, ni creo que exista un sistema con el cual se desarrolle el sonido. Resumiendo: es la pertinencia y el buen gusto y el oído exigente, junto con el cuidado en las presiones, y la educación de movimientos flexibles de la muñeca, el modo de graduar el asimiento del arco y quizá otros detalles de pulso y equilibrio, lo que llega a crear un sonido puro, brillante y pastoso, acentuado o suave, vigoroso o tierno, privilegiado de los grandes solistas.
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Israel Paez -